有限向无限的生成
——“含蓄”与“简化性”
“含蓄”作为艺术美的形态是中国古典诗学特别重视的一个问题。这一方面是由于中国古诗多为四、五、七言，四、八句的短制，不能不要求短中见长，小中蓄大；另一方面则与儒、道两家的思想有关。儒家诗教主张“美”“刺”，而无论“美”“刺”都要求委婉曲折，温柔敦厚，乐而不淫，怨而不怒，不迫不露，不直不粗。道家则认为“天地万物生于有，有生于无”（《老子》）。“无”为万物之母。“无”是“有”的根本，并认为“大音希声”“大象无形”。儒、道两家上述思想当然是不同的，但也有相通之处，即都重视“无”与“有”“虚”与“实”“内”与“外”“言”与“意”之间的辩证关系。这种相通之处反映到诗学上面，就都以“含蓄”“蕴藉”“空灵”为美，以直语、粗语、铺排语、说尽语为不美。当然，“含蓄”之所以成为古代诗学的一个关注点，归根到底是审美和艺术规律制约的结果。
“含蓄”作为一种美的形态的说法，较早见于司马迁的《史记·屈原贾生列传》：“其（指屈原及其《离骚》）文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”所谓“文约”“辞微”，指诗里说出来的少，或说得比较简约；所谓“指大”“义远”，指所暗示出来的意味则丰富而深远。在这里，“含蓄”的本义已基本上被揭示出来了。其后，刘勰在《文心雕龙·隐秀》中对诗文中的“隐”做了说明，他认为“隐也者，文外之重旨者也”，“隐以复意为工”，“夫隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发”。在刘勰看来，优秀的诗文是“复意”的结构，一层是字面的意思，一层是言外的意思，而“隐”作为一种含蓄之美，所重视的是“文外之重旨”，即第二层意思，所以诗文应“义主文外”，应“秘响傍通，伏采潜发”，这样才能“使玩之者无穷，味之者不厌矣”。在这里，刘勰以其敏锐的艺术眼光，从创作和鉴赏两个层面揭示了“含蓄”美的特征和功能。到了唐代，探讨“含蓄”美成为诗学发展的一种时尚，如皎然在《诗式》中提出的“但见情性，不睹文字”，白居易在《文苑诗格》中提出的“为诗宜精搜，不得语剩而智穷，须令语尽而意远”，桂林淳大师在《诗评》中提出的“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高，远不言远，意中含其远，闲不言闲，意中含其闲，静不言静，意中含其静”等精辟论述，都深入而准确地描述了诗歌“含蓄”的基本特征。